Figura 1. Casus Belli. Ladrilloperro. (Pelucas Pilas Bubbles, 2010). Santiago de Compostela.
En todos los entornos en los que se trabaja con el arte urbano y grafiti se utiliza una terminología común en la que se pierde su esencia y muchos matices. Los términos se aplican de forma borrosa sobre todo cuando el concepto museo entra a formar parte del mismo escenario, en el que los actores no comparten objetivos, así que, hay que definir cuáles serán los límites que marcan las propias obras ante la conservación.
Simplificando mucho, podemos decir que la motivación del grafiti es dejarse ver y dirigirse a sus iguales, algo que no necesariamente se aplica para el arte urbano, en el que entró en escena el juego con el contexto y las múltiples posibilidades de relación que ofrecen las ciudades, que a su vez evolucionan y dejan a las obras envejeciendo dentro de una ruptura contextual, ya que el entorno urbano es cambiante. Por otra parte, el cambio en la jerarquía visual lo impone el muralismo, con su escala monumental, en la versión más institucional del arte urbano.
La confusión creada por esta mezcla de manifestaciones urbanas puede subrayar aún más sus diferencias cuando de forma fortuita aparece alguna firma, un tag, un pequeño resto de los 80. ¡Aparece un Muelle! En ese momento el grafiti histórico más mediático reivindica su presencia, pero lo que no se analiza es el viaje por la ciudad de ese individuo, y justamente su interés radica en la geolocalización de la pieza, más que en la materia de la propia firma, que se repite hasta la saciedad. El estudio de esos trayectos personales sobre un plano de la ciudad muestra viajes únicos e irrepetibles que vinculan a un escritor con el territorio y esa es la información y la documentación a preservar. Señalizar que Muelle estuvo ahí, es lo importante. Muelle was here.
Haciendo un poco de memoria, recordemos que el grafiti de Muelle de los ochenta subraya la posibilidad de percibir el espacio público de otra manera, a través de la competición con otras firmas comerciales, porque la suya era una marca doblemente registrada, como obra artística y como marca, porque la R en Muelle no era un adorno. Registró su firma para que el Ayuntamiento de Madrid no pudiera incluirla en una guía municipal y ninguna marca se la apropiara.
El enorme neón de Philips situado sobre el grafiti de la calle Montera de Madrid tiene aún su hueco, bajo el que se encuentra el grosor más protagonista y triunfante de la historia de Madrid, como David sobre Goliat, descontextualizado y en solitario, pero vivo. Admirado y respetado, para recordarnos de dónde venimos. Aunque, ahora, en su resistencia, se ha cargado de un significado diferente al inicial que está pendiente de análisis.
Figura 2. Evolución del muro de la Calle Montera (Pando Barrero, J.M., 1965).
Figura 3. Registro tomado por Muelle en la calle Montera bajo el anuncio de Phillips. (Propiedad de la familia, 1988).
Figura 4. Muelle en Montera (2019)
Para unos, Muelle es el recuerdo del mayor bombardero del grafiti de los ochenta, cuando solo sus seguidores conocían el significado de esa firma. Antes de saber que era un movimiento adolescente, urbano e internacional. Para otros, una época tan libre como complicada de la transición, el paso de la droga por nuestras vidas, la supervivencia. Para muchos, el alivio de salir de los barrios y conquistar la ciudad al completo, la mezcla de pandillas. Para la mayoría, el recuerdo visual y sentimental de la ciudad que ya no existe, de su propia historia. Muelle, el músico, rockero, conquistó Madrid con un trazo.
No es fácil, ni se deben confundir las condiciones en las que se produce la fusión de todas esas derivas artísticas callejeras tan diferentes y que unidas forman parte de la memoria cultural de las ciudades. ¿Tienen que ser consideradas obras de arte? Probablemente no. ¿Es arte el grafiti? Según las encuestas llevadas a cabo entre sus protagonistas, no, y eso no implica que algunas piezas merecerían serlo. ¿Es arte el arte urbano? Posiblemente sí, depende de la intención del artista, lo que no implica que todo tenga reconocimiento y calidad o deba ser conservado.
El arte actual es mayoritariamente efímero, dentro y fuera de los museos. Porque la conservación tiene que ver con la naturaleza de los soportes, los materiales y la motivación del artista.
¿Y qué pinta la conservación en todo esto? Llegados a este punto, resulta que nada puede sustituir al aura del objeto original y llega el momento de conservar obras situadas en la calle. Superado ya el momento traumático del arranque a strappo de obras de Blu de las calles de Bolonia, contra su voluntad, la del propio artista, para ser expuestas y conservadas en el museo de la ciudad. Esta desgraciada decisión consiguió el efecto contrario, ya que como protesta Blu se retiró de la escena pública. Nos puso en alerta de los términos en los que analizar los límites de la conservación y las particularidades de cada caso.
Así pues, se puede decir que, en ese escenario, en el que el grafiti puso el contexto, el arte urbano el juego y la interpretación, las galerías empaquetan el producto y, finalmente, las instituciones asumen y reconocen que algunas obras son patrimonio cultural relevante, digno representante de su tiempo, necesariamente se activa un proceso de protección en el que el calco de las piezas más representativas puede completarse con su digitalización. Esta digitalización supondría la documentación fotográfica del contexto y una base de datos pública permanentemente actualizada que ofreciera una solución de conservación de la cultura urbana. Porque la conservación de la materia pictórica precaria y en la calle tiene fecha de caducidad y se puede ralentizar pero no se puede mantener eternamente.
En un escenario ideal en el que algunas obras pasen a formar parte de planes adaptados de conservación preventiva, con los que acompañar su envejecimiento, es necesaria una estructura profesional especializada en el tema, capaz de hacer un seguimiento documentado y valorar las necesidades de las obras en cada momento. Valorar por qué se debe conservar una obra y no otra. Algo que no dependa del debate político, que evite que se decida a cara o cruz o por gustos subjetivos, sin una valoración técnica previa. Es importante definir cuándo una obra deja de existir (sirva el ejemplo del grosor de Muelle en Yeserías, que fue arrasado con un cepillo) o cuándo volver a tapar otro, como el de la calle Toledo, en la Cava Alta, que es un trazo mínimo de pintura, imposible de mantener, porque lo que ha llegado a nosotros de forma oculta y no se va a poder conservar, es mejor taparlo y darle otra oportunidad dse supervivencia.
Para saber más sobre este tema se recomienda leer los artículos del monográfico anexo al último número del año 2019, publicado por el grupo de arte urbano del grupo español del International Institute for Conservation, ge-IIC, titulado “Museos y Arte Urbano. Competencias e (in)Compatibilidades”. https://ge-iic.com/ojs/index.php/revista/issue/view/17
La difícil conservación de lo que está en la línea de calle, el caso del Muelle de la calle Toledo: https://www.20minutos.es/noticia/5522504/0/vandalizan-la-obra-del-grafitero-muelle-en-la-latina-con-una-pintada-a-tope-de-hasss/
Sobre la restauración del Muelle de Montera y el ya desaparecido del Barrio de las Letras https://conservandomuelle.wordpress.com/blog/